मराठी सिनेमा: समाजमनाचा आरसा

मराठी सिनेमा: समाजमनाचा आरसा

कोणत्याही जिवंत, प्रगतीशील आणि संवेदनशील समाजाची संस्कृती, त्या काळातील राजकीय अस्थिरता, सामाजिक स्थित्यंतरे, आर्थिक आव्हाने आणि वैचारिक मंथन यांचे जिवंत प्रतिबिंब तिथल्या साहित्यात अन् कलाविश्वात उमटत असते. मराठी चित्रपटसृष्टीचा गेल्या काही दशकांचा प्रवास न्याहाळला, तर तो केवळ रुपेरी पडद्यावरील रंजक मनोरंजनाचा आलेख नाही; तर तो महाराष्ट्राच्या सामाजिक परिवर्तनाचा, सत्तेच्या डावपेचांचा, ग्रामीण-शहरी विषमतेचा आणि बदलत्या लोकजीवनाचा एक अत्यंत सखोल, वैचारिक आणि अभ्यासात्मक दस्तऐवज आहे. व्ही. शांताराम यांच्या मूल्यनिष्ठ अभिजात कलाकृतींपासून ते जब्बार पटेलांचे भेदक राजकीय वास्तव, नव्वदच्या दशकातील स्त्री-जाणिवांचा प्रगल्भ आविष्कार आणि आजच्या आधुनिक काळातील व्यावसायिक व प्रायोगिक भरारी… हा संपूर्ण प्रवास मराठी माणसाच्या मानसिकतेत होत गेलेल्या मूलगामी बदलांची सशक्त साक्ष देणारा आहे. चित्रपट हे केवळ करमणुकीचे साधन नसून ते समाजमनाचा आरसा आहेत, हा निकष मराठी सिनेसृष्टीने प्रत्येक कालखंडात वेळोवेळी खरा करून दाखवला आहे.

स्वातंत्र्योत्तर कालखंडातील मराठी सिनेमा हा प्रामुख्याने कौटुंबिक मूल्ये, नैतिक अधिष्ठान आणि प्रादेशिक अस्मितेभोवती फिरणारा होता. आचार्य अत्र्यांच्या ‘श्यामची आई’ (१९५३) या चित्रपटाने मातृप्रेमाची आर्त पराकाष्ठा मांडतानाच, तत्कालीन स्वातंत्र्योत्तर समाजाला मानवी मूल्यांची आणि संवेदनशीलतेची पहिली दीक्षा दिली. या चित्रपटाला मिळालेले देशातील पहिले राष्ट्रीय सुवर्णकमळ हा केवळ एका कलाकृतीचा गौरव नव्हता, तर मराठी मातीतील कारुण्याचा तो जागतिक बहुमान होता. यानंतरच्या काळात ग्रामीण जीवन आणि लोककला यांना मुख्य प्रवाहात आणण्याचे काम सिनेमांनी केले. अनंत माने दिग्दर्शित आणि हंसा वाडकर अभिनीत ‘सांगत्ये ऐका’ (१९५९) या तमाशा प्रधान चित्रपटाने पुण्याच्या विजयानंद थिएटरमध्ये सलग १३१ आठवडे चालण्याचा जो ऐतिहासिक विक्रम केला, तो तत्कालीन समाजाची लोककलेशी असलेली नाळ दर्शवणारा होता. कलेकडे पाहण्याचा समाजाचा पूर्वग्रहदूषित आणि संकुचित दृष्टिकोन बदलण्याचे मोठे धाडस पुढे व्ही. शांताराम यांनी ‘पिंजरा’ (१९७२) मधून केले. एका निष्कलंक, नैतिक मूल्ये जपणाऱ्या आदर्श गुरुजींचे लावणीच्या मोहात पडणे आणि त्यानंतर झालेले त्यांचे मानसिक व नैतिक पतन… या कथेने तत्कालीन समाजाच्या तथाकथित नैतिक चौकटींना आणि कलावंतांकडे पाहण्याच्या दृष्टिकोनाला थेट आव्हान दिले.

याच कालखंडात भालजी पेंढारकरांच्या परंपरेतील आणि पुढे व्यावसायिक गणिते सांभाळणाऱ्या दादा कोंडके यांनी ‘सोंगाड्या’ (१९७१) आणि ‘पांडू हवालदार’ (१९७५) च्या माध्यमातून उपरोधिक विनोदाची नवी शैली आणली. व्यावसायिक गणिते आणि लोकानुरंजन सांभाळत दादांच्या चित्रपटांनी सर्वसामान्य कष्टकरी, बहुजन आणि उपेक्षित वर्गाला चित्रपटगृहात हक्काचे स्थान मिळवून दिले. याच मातीतील आदिम लोकसंस्कृती, श्रद्धा-अंधश्रद्धा आणि माणसाचे निसर्गाशी असलेले नाते जी. एन. दांडेकरांच्या कादंबरीवर आधारित ‘जैत रे जैत’ (१९७७) या चित्रपटाने अत्यंत संगीतमय आणि प्रभावी रीतीने पडद्यावर जिवंत केले. याच दशकाच्या शेवटी अंधश्रद्धा, ढोंगी बाबा आणि समाजातील तथाकथित अंधभक्तीवर प्रहार करणारा जब्बार पटेलांचा ‘सर्वसाक्षी’ (१९७८) हा चित्रपट आला, ज्याने मानवी मनातील भीती आणि सामाजिक शोषणाचे एक थरारक वास्तव मांडले.

१९७० आणि ८० चे दशक हे महाराष्ट्राच्या राजकारणातील एका मोठ्या संक्रमणाचे आणि ग्रामीण सरंजामशाहीच्या उदयाचे साक्षीदार होते. सहकार चळवळ, साखर कारखानदारीतून उदयास आलेली नवी ग्रामीण सत्ता आणि मुंबईतील वेगाने बदलणारे कामगार राजकारण यावर विजय तेंडुलकरांचे धारदार लेखन आणि जब्बार पटेलांचे कसदार दिग्दर्शन यांनी ‘सामना’ (१९७५) आणि ‘सिंहासन’ (१९७९) च्या रूपाने अभूपूर्व प्रकाश टाकला. ‘सामना’मधील ‘मास्तर’ आणि ‘हिंदुराव धोंडे पाटील’ यांच्यातील वैचारिक संघर्ष हा निव्वळ दोन व्यक्तींमधील वाद नव्हता; तो व्यवस्थेविरुद्ध एका सामान्य माणसाने पुकारलेले बंड होते. “मारुती कांबळेचे काय झाले?” हा प्रश्न केवळ एका बेपत्ता व्यक्तीचा शोध नव्हता, तर तो सत्तेच्या गुर्मीत चिरडल्या गेलेल्या सामान्य माणसाच्या अस्तित्वाचा सामाजिक आणि राजकीय टाहो होता. ‘सिंहासन’ने तर मंत्रालयातील खुर्चीच्या राजकारणाचे, दुष्काळाचे आणि पत्रकाराच्या नजरेतून दिसणाऱ्या शहरी-ग्रामीण विषमतेचे जे वास्तव मांडले, ते भारतीय सिनेमाच्या इतिहासातील सर्वोत्कृष्ट राजकीय भाष्य ठरले. अरुण साधू यांच्या ‘मुंबई दिनांक’ आणि ‘सिंहासन’ या कादंबऱ्यांवर आधारित असलेला हा चित्रपट प्रेक्षकाला अंतर्मुख करून समाजातील सत्तेच्या समीकरणांचा अभ्यास करायला लावतो.

याच राजकीय चित्रपट परंपरेला पुढे नेत नव्वदच्या दशकात संतोष जुवेकर निर्मित ‘समांतर’ आणि पुढे आलेल्या ‘सरकारनामा’ (१९९८) या चित्रपटाने राजकीय नेते आणि नोकरशाही (प्रशासन) यांच्यातील साटेलोटे, भ्रष्टाचाराची पाळेमुळे आणि यामध्ये भरडला जाणारा सर्वसामान्य माणूस यांचे अत्यंत रोखठोक चित्रण केले. ‘सरकारनामा’ने व्यावसायिक चौकटीत राहूनही राजकीय व्यवस्थेचे वस्त्रहरण करण्याचे धाडस दाखवले. राजकीय प्रगल्भतेच्या या प्रवासासोबतच, १९८० च्या दशकात मराठी सिनेमा अशोक सराफ, लक्ष्मीकांत बेर्डे, सचिन पिळगावकर आणि महेश कोठारे यांच्या चौकटीने हाताळलेल्या निखळ विनोदी साच्यात विसावला होता. ‘अशी ही बनवाबनवी’ (१९८८) सारख्या चित्रपटांनी मध्यमवर्गीय कुटुंबाला तात्कालिक विरंगुळा दिला. मात्र, याच काळात कौटुंबिक चौकटीबाहेर पडून स्त्रीच्या अस्मितेचा आणि तिच्या संघर्षाचा वेध घेणारे चित्रपटही येत होते. जब्बार पटेल दिग्दर्शित ‘उंबरठा’ (१९८२) हा चित्रपट स्त्रीच्या वैयक्तिक स्वातंत्र्य, तिची कर्तव्ये आणि स्वाभिमान यांच्यातील संघर्षाचा एक अत्यंत प्रगल्भ दस्तऐवज ठरला. घराची चौकट ओलांडून समाजोपयोगी काम करू पाहणाऱ्या स्त्रीला सोसावा लागणारा मानसिक त्रास ‘उंबरठा’ने अत्यंत धारदारपणे मांडला.

याच स्त्री-जाणिवांचा आणि जुन्या काळातील सनातनी मानसिकतेचा वेध महेश मांजरेकर दिग्दर्शित ‘काकस्पर्श’ (२०१२) या चित्रपटाने घेतला. विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीच्या काळातील कोकण, तिथली कर्मठ सामाजिक बंधने, विधवा विवाहाचा प्रश्न आणि मानवी नातेसंबंधांमधील भावनांची गुंतागुंत ‘काकस्पर्श’ने अत्यंत संवेदनशीलतेने पडद्यावर उतरवली. नव्वदच्या दशकाच्या सुरुवातीला, मानसिक अपंगत्व असलेल्या मुलाचे भावविश्व आणि त्याला सांभाळणाऱ्या कुटुंबाची होणारी ओढाताण संजय सूरकर दिग्दर्शित ‘चौकट राजा’ (१९९१) या चित्रपटाने अत्यंत संवेदनशीलतेने मांडली. बदलत्या शहरी मानसिकतेत अशा व्यक्तींकडे पाहण्याचा समाजाचा दृष्टिकोन या चित्रपटाने अधोरेखित केला. पुढे, जेव्हा जागतिकीकरण आणि शहरीकरण वेगाने पाय पसरत होते, तेव्हा चंद्रकांत कुलकर्णी दिग्दर्शित ‘बिनधास्त’ (१९९९) हा एक महत्त्वपूर्ण प्रयोग ठरला. एकही मुख्य पुरुष पात्र नसलेल्या या महिलाप्रधान सस्पेन्स थ्रिलरने बदलत्या काळातील स्त्रियांच्या स्वतंत्र मानसिकतेचे आणि मैत्रीचे दर्शन घडवले.

मराठी चित्रपटसृष्टीने केवळ प्रौढांच्याच नाही, तर शालेय विद्यार्थ्यांच्या भावविश्वाचा, त्यांच्या अव्यक्त भावनांचा आणि शिक्षण व्यवस्थेचाही वेध घेतला. सुमित्रा भावे आणि सुनील सुकथनकर यांच्या ‘दहावी फ’ (२००२) या चित्रपटाने शिक्षण व्यवस्थेतील वर्गवारी, गुणांवर आधारे मुलांवर मारला जाणारा शिक्का आणि त्यातून मुलांमध्ये निर्माण होणारा बंडखोरपणा अत्यंत प्रभावीपणे मांडला. याच शिक्षण व्यवस्थेतील व्यावसायिकता आणि पालकांच्या अवास्तव अपेक्षांवर महेश मांजरेकर यांनी ‘शिक्षणाच्या आयचा घो’ (२०१०) मधून अत्यंत आक्रमक आणि उद्विग्न करणारा प्रश्न विचारला. मुलांमधील सुप्त गुणांना वाव न देता फक्त गुणांच्या शर्यतीत त्यांना धावायला लावणारी शिक्षण पद्धती किती घातक आहे, यावर या चित्रपटाने प्रकाश टाकला.

याउलट, सुजय डहाके दिग्दर्शित ‘शाळा’ (२०११) या चित्रपटाने ७०-८० च्या दशकातील ग्रामीण भागातील शालेय जीवनाचा, पौगंडावस्थेतील कोवळ्या प्रेमाचा आणि तत्कालीन सामाजिक-राजकीय वातावरणाचा एक नितांत सुंदर आणि नॉस्टॅल्जिक दस्तऐवज प्रेक्षकांसमोर ठेवला. तसेच, ‘मोकळा श्वास’ (२०१२) सारख्या चित्रपटाने आजच्या काळातील स्पर्धात्मक युगात पालकांच्या महत्त्वाकांक्षेपोटी मुलांच्या कोवळ्या मनावर येणारा ताण आणि मुलींच्या जन्माकडे पाहण्याचा कौटुंबिक दृष्टिकोन यावर थेट भाष्य केले. बालपणातील निरागसता जपण्यासाठी आणि त्यांच्या हक्काच्या विकासासाठी त्यांना एका ‘मोकळ्या श्वासा’ची किती गरज आहे, हे या चित्रपटाने संवेदनशीलतेने मांडले.

याच बालमनाचा आणि मानवी नात्यांचा एक अत्यंत तरल आलेख ‘नाळ’ (२०१८) या चित्रपटाने रेखाटला. ‘चैत्या’ या लहान मुलाच्या नजरेतून दिसणारे ग्रामीण जग, आई आणि मुलामधील रक्ताच्या नात्यापलीकडचे आत्मिक बंध आणि मानवी भावनांची नाळ निसर्गाशी व मातीशी कशी जोडलेली असते, याचे अत्यंत वास्तववादी आणि देखणे चित्रण या चित्रपटाने केले. तसेच, रवी जाधव दिग्दर्शित ‘बालक-पालक’ (२०१३) या चित्रपटाने ढोंगी सामाजिक नैतिकतेला बाजूला सारत, पौगंडावस्थेतील मुलांच्या लैंगिक साक्षरतेचा आणि संवादाचा अत्यंत महत्त्वाचा व नाजूक विषय तितक्याच खेळकर पद्धतीने हाताळला.

शतक बदलले तसे चित्रपट निर्मितीचे विषयही अधिक धारदार झाले. २००४ मध्ये ‘श्वास’ या चित्रपटाने राष्ट्रीय पुरस्कार मिळवून ऑस्करच्या शर्यतीपर्यंत मजल मारली आणि मराठी सिनेमाला एक नवे आत्मभान आणून दिले. या ‘नव्या आत्मभानातूनच मराठी सिनेमा आपल्या मूळ इतिहासाकडे आणि मुळांकडे वळला’. परेश मोकाशी दिग्दर्शित ‘हरिश्चंद्रची फॅक्टरी’ (२००९) या चित्रपटाने भारतीय चित्रपटसृष्टीचे जनक दादासाहेब फाळके यांनी ‘राजा हरिश्चंद्र’ हा पहिला मूकपट बनवताना घेतलेले कष्ट आणि त्यांचा तो ऐतिहासिक संघर्ष अत्यंत रंजक आणि प्रेरणादायी पद्धतीने मांडला, ज्याने मराठी सिनेमाच्या निर्मितीक्षमतेला जागतिक ओळख दिली.

याच काळात, मुंबईच्या गिरणगावाचा इतिहास आणि कामगार वर्गाचे उद्ध्वस्त झालेले जिणे ‘लालबाग परळ’ (२०१०) मधून समोर आले. गिरणी कामगारांचा संप, त्यानंतर गिरण्या बंद पडून तिथे उभी राहिलेली मॉल-थिएटरची संस्कृती आणि या भांडवलशाहीत उद्ध्वस्त झालीली मराठी कामगारांची घरे, त्यांची गुन्हेगारीकडे वळलेली तरुण पिढी यांचे एक अत्यंत अंगावर येणारे वास्तव या चित्रपटाने मांडले. समाजातील साक्षरता अभियानाचा आणि सरकारी योजनांचा बोजवारा कसा उडतो, याचे उपरोधिक आणि विनोदी चित्रण ‘निशानी डावा अंगठा’ (२००९) या चित्रपटाने केले. सरकारी कागदपत्रांवर १००% साक्षरता दाखवण्याच्या नादात गावातील निरक्षरता कशी लपवली जाते, या नोकरशाहीच्या ढोंगीपणावर या चित्रपटाने उपरोधिक भाष्य केले.

याच काळात राजीव पाटील यांच्या ‘जोगवा’ (२००९) ने उपेक्षित देवदासी आणि जोगती यांच्या जीवनातील क्रूर वास्तवावर आणि धार्मिक शोषणावर भेदक भाष्य केले, तर ‘नटरंग’ (१०१०) ने तमाशा क्षेत्रातील कलावंतांचे जगणे आणि पुरुषत्वाच्या पारंपरिक व्याख्यांना मिळणारे आव्हान यावर एक समृद्ध भाष्य केले. उमेश कुलकर्णी यांच्या ‘देऊळ’ (२०११) या चित्रपटाने ग्रामीण भागातील देवाचे बाजारीकरण, जागतिकीकरणाचा गावावर झालेला परिणाम आणि राजकारणाने पोखरलेली ग्रामव्यवस्था यांचे अत्यंत उपरोधिक पण वास्तववादी चित्रण केले. तर सुबोध भावे दिग्दर्शित ‘कट्यार काळजात घुसली’ (२०१५) या चित्रपटाने मराठी संगीत रंगभूमीचे वैभव रुपेरी पडद्यावर अत्यंत भव्यतेने आणून प्रेक्षकाला पुन्हा एकदा संगीतमय अभिजाततेची अनुभूती दिली.

याच आधुनिक कालखंडात नागराज मंजुळे यांच्या ‘फॅन्ड्री’ (२०१३) या चित्रपटाने ग्रामीण भागातील जातीय विषमतेची भीषणता, उपेक्षित वर्गाचे जगणे आणि व्यवस्थेची क्रूरता अत्यंत प्रामाणिकपणे मांडली. चित्रपटाच्या शेवटी व्यवस्थेवर आणि प्रेक्षकांच्या मानसिकतेवर मारलेला तो दगड मराठी सिनेमाच्या इतिहासातील एक मैलाचा दगड ठरला. या व्यावसायिक आणि रोमँटीक प्रवाहाच्या (जसे की ‘दुनियादारी’ किंवा ‘टाईमपास’) अगदी विरुद्ध बाजूला, महाराष्ट्रातील अत्यंत गंभीर अशा शेतकरी आत्महत्येच्या प्रश्नावर ‘गोष्ट छोटी डोंगराएवढी’ (२००९) या चित्रपटातून भेदक प्रकाश टाकला गेला. कोरडा दुष्काळ, डोक्यावर असलेले कर्जाचे डोंगर, सरकारी यंत्रणेची अनास्था आणि या चक्रात अडकलेल्या सामान्य शेतकऱ्याची होणारी होरपळ मकरंद अनासपुरे यांच्या कसदार अभिनयातून या चित्रपटाने मांडली. नावाप्रमाणेच ही ‘गोष्ट’ वरकरणी साधी वाटत असली तरी तिचा सामाजिक आवाका ‘डोंगराएवढा’ मोठा आहे, हे या सिनेमाने सिद्ध केले. यानंतर आलेल्या ‘मुळशी पॅटर्न’ (२०१८) या चित्रपटाने जमीन विकून उद्ध्वस्त झालेल्या शेतकऱ्यांचे वास्तव, शहरीकरणामुळे गुन्हेगारीकडे वळलेली ग्रामीण तरुणाई आणि विकासाच्या नावाखाली निर्माण झालेली भयानक सामाजिक दरी यावर अत्यंत आक्रमक आणि डोळ्यात अंजन घालणारे भाष्य केले.

या व्यावसायिक यशाच्या समांतर चैतन्य ताम्हाणे यांच्या ‘कोर्ट’ (२०१४) या चित्रपटाने भारतीय न्यायव्यवस्थेतील ढिसाळपणा आणि व्यवस्थेची संवेदनशून्यता यांचे जागतिक पातळीवर कौतुक झालेले वास्तव मांडले. मुलांच्या मानसिकतेचा, त्यांच्या भावविश्वाचा आणि बदलीनंतर बदलणाऱ्या वातावरणाचा वेध अविनाश अरुण यांच्या ‘किल्ला’ (२०१४) या चित्रपटाने अत्यंत तरलतेने घेतला. यानंतर आलेल्या ‘सैराट’ (२०१६) ने तर मराठी सिनेसृष्टीचे सर्व आर्थिक आणि सामाजिक मापदंड बदलून टाकले. ग्रामीण भागातील आंतरजातीय प्रेम आणि त्याचा झालेला अत्यंत क्रूर शेवट या चित्रपटाने मांडला. ‘सैराट’चे अभूतपूर्व व्यावसायिक यश समाजात आजही सुप्त अवस्थेत असलेल्या जातीय मानसिकतेला आणि ‘ऑनर किलिंग’च्या भीषण वास्तवाला दाखवलेला तो एक आरसा होता. अलीकडच्या काळात, निखिल महाजन दिग्दर्शित ‘गोदावरी’ (२०२१) सारख्या चित्रपटाने मानवी अस्तित्वाचा, मृत्यूचा, परंपरेचा आणि नात्यांमधील अंतराचा वेध घेतला. गोदावरी नदीच्या संथ प्रवाहासारखाच माणसाच्या मनातील भावनांचा प्रवाह आणि नाशिकच्या गोदाकाठचे बदलत जाणारे सामाजिक-सांस्कृतिक वास्तव या चित्रपटाने जागतिक पातळीवर पोहोचवले. तसेच ‘वेड’ (२०२२) आणि ‘पावनखिंड’ (२०२२) सारख्या चित्रपटांनी व्यावसायिक सिनेमाची पकड मजबूत असल्याचे दाखवून दिले.

मराठी चित्रपटांचा आजवरचा प्रवास हा निव्वळ पडद्यावरील प्रतिमांचा खेळ नसून तो महाराष्ट्राच्या वैचारिक उत्क्रांतीचा आलेख आहे. मराठी सिनेमाने प्रत्येक कालखंडात केवळ ‘तेच’ दाखवले नाही जे प्रेक्षकांना पाहायचे होते, तर ‘ते’ दाखवण्याचे धाडस केले जे समाजाला पाहणे अत्यंत गरजेचे होते. जुन्या काळातील ‘श्यामची आई’ आणि ‘नाळ’ मधील कौटुंबिक व मातृत्वाचे आर्त बंध, ‘सांगत्ये ऐका’ व ‘पिंजरा’ मधील लोकसंस्कृती आणि नैतिक संघर्ष, ‘सामना’, ‘सिंहासन’ आणि ‘सरकारनामा’ मधील राजकीय प्रगल्भता, ‘उंबरठा’, ‘बिनधास्त’ आणि ‘काकस्पर्श’ मधील स्त्री-जाणिवा व परंपरांचा संघर्ष, ‘चौकट राजा’, ‘किल्ला’ आणि ‘गोदावरी’ मधील मानवी मनाची संवेदनशीलता, ‘शाळा’, ‘दहावी फ’, ‘शिक्षणाच्या आयचा घो’ आणि ‘मोकळा श्वास’ मधील शैक्षणिक व बालमनाचे वास्तव, ‘लालबाग परळ’, ‘मुळशी पॅटर्न’ आणि ‘गोष्ट छोटी डोंगराएवढी’ मधील कामगार व शेतकऱ्यांचे जीवघेणे आर्थिक संकट, ‘निशानी डावा अंगठा’ आणि ‘देऊळ’ मधील व्यवस्था-उपहास, ‘जोगवा’, ‘नटरंग’, ‘फॅन्ड्री’ व ‘कोर्ट’ मधील सामाजिक व न्यायव्यवस्थेचे क्रूर वास्तव… ही सर्व रूपे मराठी चित्रपटसृष्टीच्या वैचारिक समृद्धीची प्रतीके आहेत. बदलत्या तंत्रज्ञानासोबत चित्रपट अधिक चकचकीत आणि आधुनिक होत राहतील, पण जोपर्यंत मराठी सिनेमाचा हा सामाजिक आत्मा आणि समाजमनाचा आरसा असण्याचे त्याचे भान जिवंत आहे, तोपर्यंत मराठी चित्रपटसृष्टी वैचारिकदृष्ट्या समृद्ध आणि अजरामरच राहील!

संजय गरबड मराठे
उल्हासनगर,ठाणे
=========

0 5 6 8 0 4